Thomas Hampson e Martin Grubinger con il Percussive Planet Ensemble


25 OTTOBRE  2015 – Teatro alla Scala

Dal libretto di presentazione

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A proposito di Martin Grubinger, salisburghese classe 1983, figlio di padre anch’esso eccellente percussionista (e ora membro dell’orchestra) che a quattro anni già gli aveva messo le bacchette in mano, si sono spese innumerevoli definizioni: genio, enfant terrible, funambolo, giocoliere, fenomeno istrionico. Nella pallonara America latina, che al mondo del “fùtbol” rimanda ogni comparazione, perché da quelle parti è questa la vera unità di misura di ogni talento, è stato paragonato a un Ronaldo o un Messi delle bacchette. E se dunque Grubinger è uno di quelli “che la butta dentro”, per restare in metafora calcistica,  suscitando a ogni esibizione un tifo da stadio ed entusiastiche standing ovation, perfino nelle austere sale da concerto viennesi e berlinesi, non c’è che dire. Chapeau. Infatti Grubinger, a prescindere dall’oggetto delle sue esecuzioni, è in primo luogo un grande performer, un vero virtuoso delle percussioni, e il virtuosismo, in musica come altrove, è da sempre sinonimo di spettacolo (ricordate Paganini con i suoi Capricci?), perciò assistere a un concerto del Percussive Planet Ensemble vuol anche dire partecipare a uno show che ha la sua forza non solo nell’ascolto passivo, ma vi si aggiunge anche il godimento tutto visuale della teatralità del gesto.

Originale progetto è quello che vede uniti in una singolare collaborazione l’Ensemble di Grubinger e il baritono Thomas Hampson, nato nell’Indiana nel 1955, uno tra i più quotati e versatili cantanti lirici della scena mondiale, esecutore che ha spaziato dagli oratori della musica barocca, fino ad autori contemporanei e al teatro musicale di Leonard Bernstein, Irving Berlin (l’autore di White Christmas), Cole Porter. Insignito da numerosi importanti riconoscimenti, con la Fondazione da lui costituita Hampson oggi svolge anche una preziosa opera di scouting e docenza per la ricerca e il sostegno di giovani talenti musicali in America e nel mondo.

Pareva inevitabile che queste esperienze dovessero incontrarsi. I due artisti con il loro ensemble non si pongono confini. L’ambito delle esibizioni di Grubinger riguarda tutto l’universo sonoro, secondo quella concezione  consolidatasi per molte ragioni nella musica colta, come in altre arti, lungo tutto l’arco del Novecento, dalla scoperta del “primitivismo” alle nuove possibilità di ascolto offerte dalla moderna riproducibilità seriale,  in cui il suono supera i limiti europei del “bello”, dell’armonia e della simmetria, e introduce i rumori della natura, dei tamburi “selvaggi”, delle armi da fuoco, delle macchine per scrivere o delle sirene industriali; è programmatico che l’esecutore partecipi alla composizione confrontandosi alla pari con l’autore; si lascia spazio all’improvvisazione. L’opera artistica perciò “si apre”, come evidenziava in un notissimo saggio Umberto Eco negli anni delle neoavanguardie. I precedenti storici, citando alla rinfusa, vanno da Stravinskij a Bartòk, da Varese a Gershwin, da Schaeffer a Stockhausen, da Berio a Cage. In questa prospettiva la contaminazione dei “generi”, come nella musica jazz, è vitale, si adotta la musica etnica, il blues, la samba, lo swing, il funky, il rock.

La scelta dei brani da parte del gruppo di Grubinger e del baritono Thomas Hampson dimostra questa volontà di abbattere le barriere dei generi, di sperimentare le combinazioni tra i tamburi, associati ai più educati xilofoni e altri strumenti temperati (tastiere e fiati), a sostegno della voce umana, ricercando nella musica di compositori contemporanei le partiture che specificamente si indirizzano sia alla forma cantata che all’esecuzione di un ensemble che privilegia la componente ritmica. Nell’affrontare la musica di intrattenimento, la ricerca si spinge invece al remixaggio del tessuto ritmico-melodico della canzone originale, che sia un evergreen dello swing, o un pezzo pop-rock, in qualche modo ri-creando il brano. È affascinante il contrasto tra le due parti del programma e come Thomas Hampson si metta, con divertimento, totalmente a disposizione dell’operazione.

Su questa linea è coerente la scelta di aprire la prima parte con George Crumb e quattro sue reinterpretazioni di alcuni tra i più noti gospel tradizionali. Crumb, nato nel 1929 a Charleston in West Virginia, formatosi tra gli Stati Uniti e Berlino, sempre  apprezzato dalla critica, è considerato un inguaribile sperimentatore. “La sua musica è una commistione incredibile di suggestioni: dalle esplorazioni di timbri inusuali all’amplificazione degli strumenti acustici, passando per precise gestualità nell’esecuzione, nulla viene lasciato al caso” (F. Del Gaudio). Per questi aspetti, è esemplare l’intensa produzione degli anni settanta in cui si richiede agli esecutori di utilizzare in maniera atipica i loro strumenti, percuotendoli e traendone suoni impropri. Dal 2000 al 2010 Crumb si è dedicato a diverse raccolte di opere sotto il titolo di American Songbook per voce, pianoforte (o altri strumenti) e percussioni. Ognuna di queste opere è un insieme di arrangiamenti di inni americani, spiritual e melodie popolari che ci rammentano il precedente del 1964 dei Folk Songs  composti da Luciano Berio per la voce di Cathy Berberian. Normalmente Crumb conserva più o meno intatta la nostalgia delle ben note melodie tradizionali, ma gli accompagnamenti per pianoforte e percussionisti utilizzano una gamma molto ampia di tecniche musicali, di amplificazioni e di suoni esotici che trasportano l’ascoltatore in un’atmosfera del tutto nuova.

Clima diverso è quello invece quello evocato dalle composizioni di John Corigliano, nato a New York nel 1938 da genitori italiani entrambi musicisti. Dalle prime produzioni all’inizio degli anni sessanta, il suo lavoro si è principalmente concentrato sulla musica sinfonica orchestrale senza quasi mai eccedere dai limiti dell’ascoltabilità e della godibilità, pur dedicando spesso le sue opere a cause impegnative, dalle persone scomparse a causa dell’AIDS, alle tematiche omosessuali. Nel 1999 vince l’Oscar per la migliore colonna sonora con Il violino rosso per l’omonimo film. Nel 2004 compone la  Sinfonia n. 3 Circus Maximus, scritta per orchestra di fiati con pianoforte, arpa e percussioni, con un fucile a salve per lo sparo di chiusura dell’opera (ricordiamo altri precedenti come i colpi di pistola nelle opere di Cocteau-Satie). Nel primo anniversario dell’attentato alle Torri Gemelle gli viene chiesto di comporre una musica commemorativa, ma rifiuta perché considera ancora “troppo fresca” la memoria della tragedia. Dieci anni dopo, nel 2011, invece si sente pronto ad affrontare il doloroso tema e compone l’opera One Sweet Morning per mezzo soprano e orchestra che presenta titoli significativi come On the day the world ends, basato su un testo poetico di Czeslaw Milosz scritto a Varsavia nel 1944. Nel brano Patroclus la composizione, ispirata ai massacri della guerra di Troia, richiama con le preponderanti percussioni i suoni e le atmosfere tragiche già presenti in Circus Maximus, in un grido di denuncia delle efferatezze di ogni guerra. Ma a proposito del malinconico One Sweet Morning, il brano che dà il nome a tutta l’opera con un testo del poeta E.Y. Harburg, e che conclude questa parte di programma, afferma Corigliano in un’intervista: “Questo è un brano che viene considerato triste, ma non lo è, è tenero”. La dolcezza viene a lenire il dolore.

La seconda parte del programma vira decisamente verso l’alleggerimento, senza scadere di qualità, con la musica di Sting, altra spiazzante scelta di questo sconfinato (nel senso letterale della parola, cioè senza confini) programma musicale, che tradisce una segreta ammirazione del giovane Grubinger per la pop star, ma è del tutto coerente con quanto si diceva nelle premesse. Brani spesso  ricchi di swing e di ritmica afro-etnica, che costituiscono una delle cifre principali del repertorio di Sting, come Never coming home e Send your love si inseriscono perfettamente nelle sonorità intessute dall’ensemble, mentre le ballate più intimiste come Fragile (anche questa, dal testo fortemente emblematico, suonata da Sting come unico brano di un concerto subito dopo l’attentato dell’11 settembre) o Shape of my hearth consentono di giocare sulle variazioni attraverso la voce e suggestivi percorsi ritmico-melodici. Il percorso solista del cantante e polistrumentista britannico, dai Police del 1977 fino all’inizio della carriera solista dal 1985 è stato segnato da una costante e onesta ricerca in cui non era scontato che l’artista dovesse sempre strizzare l’occhio al mercato e al successo commerciale. Le collaborazioni con musicisti jazz sono state frequenti, così come spesso lo si è visto salire su palcoscenici alternativi al mondo del pop, da Umbria Jazz, al festival di Montreux, ai maggiori teatri lirici, cercando raffinati pubblici intergenerazionali e programmatiche contaminazioni  stilistiche. Dunque un invito a nozze per musicisti come Grubinger e i suoi, di cui possiamo comprendere la stima per l’uomo e le sue inesauste sperimentazioni, non ultima la condivisione del suo impegno su tematiche pacifiste e ambientaliste.

Per concludere, un quasi doveroso omaggio a Frank Sinatra nell’anno del centenario della sua nascita. Un riconoscimento che proprio quest’anno ha messo d’accordo quasi tutto il mondo della musica, al punto che perfino Bob Dylan (che ai tempi non poteva che essere considerato in tutto e per tutto agli antipodi di Sinatra) è uscito con un disco di cover. Forse “The Voice” non necessita di presentazione, e i brani messi in scaletta sono alcuni tra i più noti della sua straordinaria carriera di interprete. New York New York, I’ve got you under my skin,  Come fly with me e l’evergreen Mack the Knife, sono così famosi che il pubblico, se anche  per caso non ne ricordasse i titoli, li riconoscerebbe fin dalle prime note e potrebbe tranquillamente canticchiarli battendo la mano sui braccioli. Tuttavia, che in questa occasione  a cantare Sinatra non sia l’ennesimo cantante confidenziale suo epigono-imitatore, ma un baritono di formazione classica, costituisce sicuramente un elemento di interesse, così come il fatto che non ci sia alle sue spalle una tradizionale orchestra swing ma gli estrosi arrangiamenti dell’ensemble di Grubinger. L’effetto di familiarità e al contempo di straniamento sono assicurati. Ascoltare per credere.

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Le nozze del maiale


Giacomo Jacquerio - Abbazia di Sant'Antonio di Ranverso

(Giacomo Jacquerio – Abbazia di Sant’Antonio di Ranverso)

Singolare usanza associata a un modo di dire, ormai pressoché decaduta, è quella che viene segnalata in alcune località del Roero (Piemonte) tra Montà d’Alba e Cisterna d’Asti e che riguarda l’espressione “dare o prendere il maiale” in riferimento all’infelice esito di un fidanzamento o di un semplice corteggiamento. Ne ha scritto la definizione Olga Scarsi:  “Prendere il maiale, significa subire il rifiuto, ovvero l’essere lasciati; dare il maiale,  al contrario, sottrarsi a una proposta amorosa.”

Il motto vale anche per il semplice rifiuto a un invito (es. a ballare): “O r’ha daje ‘l crin” (l’ha respinto, gli ha dato il maiale).

Una testimonianza raccolta a Cisterna d’Asti spiega che “quando uno (o una) veniva lasciato e l’altro si sposava gli portavano la porà (segatura) e gli disegnavano il crin. Lo disegnavano sui muri, perché quando qualcuno veniva lasciato si diceva ‘ha preso il maiale’. Chi si prendeva il maiale rimaneva mortificato.” (Tiziana Mo, Le parole della memoria, 2005).

A questa pubblica derisione si aggiungeva una chiassata in piazza nel giorno di martedì grasso. Nel tempo sospeso carnevalesco, in cui tutti i conflitti sociali vengono sovvertiti, appalesati e sbeffeggiati, i coscritti di Montà si assumevano il compito di fare “l’incanto del maiale”, ovverossia un’asta buffonesca durante la quale, fingendo di consultare un libraccio contabile con figure di suini, declamavano la lista di maiali dati e ricevuti dalla tale o talaltra ragazza nubile (l’usanza è citata anche da Euclide Milano, Dalla culla alla bara, 1923). È evidente la prossimità di questo rituale carnevalesco con i  “testamenti di animali”, o dello stesso Re Carnevale, che prima di essere “giustiziati” denunciavano fatti e misfatti, corna e imbrogli, avvenuti nell’anno all’interno della comunità (cfr. anche Paolo Toschi, Le Origini del teatro italiano, 1955).

Nella cultura popolare molti animali hanno goduto di alterne fortune, leggende, riti, imitazioni e onori nel periodo festivo – orsi, capre, asini, montoni, lupi, tacchini, oche – ma nessuno di essi può competere con il maiale, “il divino porcello”. Vero Re del carnevale è lui, il porco, da tempo immemorabile. L’animale sacrificale per secoli immolato e allegramente consumato nei mesi invernali tra Natale e Martedì Grasso. Nelle campagne, in gran parte delle regioni specie del Centro-Nord, il giorno della macellazione del maiale famigliare era considerato una festa alla quale partecipavano parenti e vicini. Salate le carni, prodotti il lardo e gli insaccati, con tutto ciò che restava di non conservabile, ritagli, sangue e frattaglie, si organizzava un fastoso banchetto che era ovunque chiamato “le nozze del porco”. Non sarà un caso che si parli di aulici sponsali e non di semplice gozzoviglia.

Animale discendente da suini selvatici come i cinghiali, addomesticato, selezionato e allevato forse prima ancora del cane, dall’estremo Oriente alla Mesopotamia, i suoi resti sono stati rinvenuti negli scavi di villaggi preistorici della cosiddetta “mezzaluna fertile”, l’attuale Medioriente, dove oggi l’animale è bandito per ragioni religiose da musulmani ed ebrei (ma il figliol prodigo della parabola evangelica aveva esercitato il mestiere di guardiano di porci). Divinizzato dai Greci e dai Romani, era ritenuto simbolo di fertilità, al punto che con il suo grasso le giovani spose ungevano le porte per propiziarsi le gravidanze. Il porco (sostantivo quest’ultimo assai più diffuso nei secoli rispetto al termine maiale, che farebbe riferimento ad animale da sacrificare alla dea Maia) era considerato animale mondo per i pagani, mentre era bestia immonda per i primi cristiani, financo diabolico o da evitare, e poi nuovamente santificato con Antonio abate suo protettore e quindi allevato nei monasteri; nelle campagne la misura agraria di un bosco era data dalla quantità di maiali allevati allo stato brado che poteva nutrire. Di secolo in secolo, il maiale è stato costantemente presente, nel bene o nel male, nella cultura europea e mediterranea.

Fonte primaria di grassi e proteine, dai tempi più antichi vale il detto che “del maiale non si butta via niente”. Infatti è già San Girolamo (348 – 420) a citare un componimento farsesco di autore anonimo, il Testamentum porcelli, il cui protagonista è il maiale Grugno Corocotta, condannato ad essere scannato. Il povero animale, dopo aver pregato il suo carnefice di risparmiargli la vita, si rassegna al suo destino e chiede di fare testamento, indicando a chi andranno lasciate tutte le parti del suo corpo. Va da sé che si tratta di un piccolo poema burlesco, in buona parte licenzioso e pieno di doppi sensi (i lombi alle donne, la coda alle ragazze, ecc.) che pare facesse morire dalle risate gli uditori. Per inciso, oltre a essere di fronte probabilmente al primo esempio scritto di testamento di animale, testo scherzoso che avrà poi ulteriore sviluppo nei riti carnascialeschi nati dalla contrapposizione con la Quaresima, il tema del lascito simbolico di parti del corpo a determinati eredi è presente in numerosi esempi di canzone popolare, da ascrivere al più ampio repertorio delle canzoni “cumulative”, e troverà ampia fortuna fino a tempi più recenti, dalla cinquecentesca ballata  Il testamento del Marchese di Saluzzo (preservataci da Costantino Nigra a metà Ottocento), ai canti blandamente antimilitaristi  del 1915-18 come Il testamento del capitano degli alpini, rielaborazione della medesima ballata.

Il filologo Alberto Borghini ha svolto una circostanziata analisi del “sostrato profondo” che potrebbe presiedere al nesso maiale/matrimonio, citando contesti antichissimi in cui il sesso femminile di una vergine era familiarmente chiamato porcus (choiros per i Greci); e un maiale andava simbolicamente sacrificato durante i rituali di nozze di nuovi sposi (Varrone, De re rustica). E ancora, ricorda come circa due secoli dopo si affermi che il maiale non è gradito alla dea dell’amore Afrodite (Artemidoro di Daldi, Onirocritica). Questa ipotesi presuppone una persistenza “carsica” nella cultura popolare occidentale di mitemi di lontanissima origine che non possiamo naturalmente escludere, ma in relazione ai fatti etnografici occorre sempre valutare la qualità e la potenzialità sincronica delle rifunzionalizzazioni che sono intervenute per mantenere in vita un’idea, un modo di pensare la realtà. Senza una ricarica di senso, la tradizione tramonterebbe. Maiale buono da mangiare, buono da pensare, direbbe Levi-Strauss.

Circa l’usanza roerina, si mette in luce anche un altro interessante dettaglio. A quanto riporta una testimonianza (T. Mo, cit.), gli innamorati respinti, o meglio i loro sodali, non si limitavano a “disegnare il maiale”, ma nei casi più clamorosi si provvedeva anche a cospargere una lunga striscia di calce (o materia analoga) che finiva davanti all’uscio della controparte. L’uso è quello che in Piemonte veniva chiamato con vari nomi, ma principalmente è detto porà, che consisteva per l’appunto nel disegnare per le vie del paese un percorso con crusca, farina, segatura o materie simili per unire le porte della corteggiata/o e del rifiutato/a. Altra forma di pubblica denuncia e dileggio per il “fattaccio” avvenuto. Sbeffeggio affine alla ciabra (gran baccano per le vie, l’antico charivari) riservata al matrimonio dei vedovi, specie se già un po’ troppo avanti negli anni.

Il termine porà, letteralmente, farebbe riferimento al porro (Vittorio Sant’Albino, Gran Dizionario Piemontese-Italiano, 1859), tant’è vero che in qualche località vi sarebbe stato anche l’uso di piantare l’ortaggio nel cumulo finale di segatura davanti all’uscio dei malcapitati scornati. Supponiamo che l’impiego frequente della segatura in luogo della crusca abbia poi causato uno slittamento semantico al termine, che in molti luoghi ha preso il posto di ressiura per indicare la segatura. Quanto al nesso tra porro e rottura dei fidanzamenti, la questione resta un po’ misteriosa, a meno che si intenda il porro come simbolo fallico (ne dà questo senso il Boccaccio in un passo del Decameron), per cui la collocazione “in piedi” dell’ortaggio davanti alla porta della mancata sposa avrebbe un chiaro riferimento a ciò che si è persa.

A sostegno comparativo delle usanze in esame, tradizioni del tutto simili si riscontrano in altre regioni, e chiamano nuovamente in causa il nostro maiale. In assoluto la più interessante viene dal Friuli. A Paularo (Udine), quando una giovane mancava alla fede promessa o rifiutava la mano di un pretendente, di notte, sulla porta di casa le veniva seminata la purcite. Questa consisteva in una striscia di segatura arricchita con immondizie, che si concludeva con una grossa zucca sostenuta da quattro gambe di legno e l’aggiunta di un trogolo perché la purcite avesse da  mangiare. Purcit in friulano è il porco. Così, ben lontana dal Roero, troviamo ancora la presenza del maiale a far da beffardo testimone di un fidanzamento interrotto, come evidente indicatore della diffusione del segno e a certificarne quindi la presumibile arcaicità.

Il periodo di carnevale (gennaio-febbraio), preliminare alla primavera e alla rinascita, era un tempo ritenuto il momento, fausto e propiziatorio, più adeguato per celebrare i matrimoni (cfr. anche i dati statistici contenuti in P.F. Cuniberti, Orsi, spose e carnevali. Le spose di carnevale, 2013) o per annunciare i fidanzamenti, ma anche, evidentemente, per denunciare il loro nefasto contrario. Il non luogo a procedere. Se consideriamo che l’usanza carnevalesca del “testamento/denuncia” dell’animale principe dei giorni grassi (a cui è strettamente affine l’asta montatese) e quella del disegno del maiale per la rottura dei fidanzamenti e delle avance amorose sono certamente connesse, quest’ultima mi pare costituire chiaramente una sorta di avvertimento, o di minaccia, che il deprecabile evento sarà  prossimo oggetto di derisione nell’imminente denuncia pubblica del martedì grasso.

Insomma, come si è detto, il maiale è rimasto a lungo nella fantasia popolare (e lo è ancora) come animale altamente simbolico, del quale è indiscussa la forte componente di sensualità, reale o attribuita che sia, esponendolo, a seconda dei periodi storici e del pensiero volta per volta dominante, a dover assumere due vesti: quella del ripugnante esempio di ogni eccesso e di ogni bestialità, come anche di osannata creatura benaugurale e propiziatrice di benessere e fertilità. Di questa ambiguità irrisolta si nutre ancora oggi la nostra nozione di ogni cosa che definiamo “maialesca”, sia essa alimentare o comportamentale. Di sicuro del maiale, che lo si rifiuti o lo si adori, proprio non possiamo fare a meno.

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