Strutture e letture in Se una notte d’inverno un viaggiatore di I. Calvino


 

Seminario di Critica letteraria, Facoltà di Lettere di Torino, maggio 1984

  1. La struttura

Calvino era perfettamente consapevole dei problemi che derivano dall’incontro tra scrittura e lettura fino a costruire un intero romanzo intorno a questo rapporto, dedicandolo alle vicende di un lettore.

Lo scrittore Silas Flannery, alter ego di Calvino nel romanzo, scrive nel suo diario:

Guardando la donna sulla sdraio m’era venuta la necessità di scrivere “dal vero”, cioè scrivere non lei ma la sua lettura, scrivere qualsiasi cosa ma pensando che deve passare attraverso la sua lettura.

Per scrivere di un lettore che legge e di libri che vengono letti, Calvino ricorre a una struttura in cui si stratificano diversi livelli narrativi ed extra-narrativi. C’è una narrazione principale in seconda persona che si rivolge al lettore e fa da “cornice” a dieci romanzi in prima persona interrotti dopo poche pagine. Narrazione in seconda persona e narrazione in prima persona si mescolano e si confondono all’interno dei romanzi, svelando apertamente il gioco dei passaggi di livello come una tematica strutturale del romanzo. È subito evidente fin dalle prima pagine che il “tu” non è rivolto al lettore empirico ma è da riferirsi a un personaggio interno al romanzo, benché l’autore solleciti maliziosamente l’equivoco:

Questo libro è stato attento finora a lasciare aperta al Lettore che legge la possibilità d’identificarsi col Lettore che è letto: per questo non gli è stato dato un nome che l’avrebbe automaticamente equiparato a una Terza Persona, a un personaggio (…) e lo si è mantenuto nell’astratta condizione dei pronomi, disponibile per ogni attributo e ogni azione.

Motivazione ambigua e un po’ pretestuosa, perché è anche vero che il lettore-protagonista si comporta come un agente interno che svolge determinate funzioni di collegamento nel romanzo. Di lui sappiamo inoltre che è una Seconda Persona maschile, che va in libreria a cambiare il libro male impaginato, che corteggia una lettrice, che prende l’aereo, il treno, ecc. Lo stesso Calvino, in altra occasione, ha scritto:

 “La funzione del personaggio può paragonarsi a quella d’un operatore, nel senso che questo termine ha in matematica. Se la sua funzione è ben definita, egli può limitarsi a essere un nome, un profilo, un geroglifico, un segno. Dopo aver letto I viaggi di Gulliver sappiamo molto poco del dottor Lemuel Gulliver (…): la sua consistenza di personaggio è infinitamente più povera di quella di Don Chisciotte; eppure è questa presenza che noi seguiamo attraverso il libro e che fa esistere il libro”. [Relazione al convegno “Livelli della realtà”, Firenze 1978, pubblicata in Una pietra sopra, 1980]

Del Lettore di Calvino sappiamo ancora meno di Gulliver, ma le sue funzioni nel romanzo sono altrettanto chiare.

In effetti l’invito esplicito al Lettore che legge ad identificarsi col Lettore che è letto, è inteso fin dall’apertura non come cosa effettivamente realizzabile ma come un gioco a carte scoperte tra il testo e il lettore. Il romanzo, creando un paradosso, tenta (ma è ovvio che si tratta di un tentativo infruttuoso) di demolire il leggero diaframma che sta tra il mondo reale della lettura e il “mondo possibile” della scrittura sulla cui separazione si regge la finzione letteraria. Accettando il paradosso, mettendo in atto quella che Coleridge definiva “sospensione dell’incredulità”, i lettori possono collaborare con il testo nei piani superiori del suo contenuto.

Vi sono nella letteratura infiniti esempi di confusione di livello, di trasgressione delle norme che regolano il credibile fluire della narrazione. Scrive Genette:

“Sterne spingeva la cosa fino a sollecitare l’intervento del lettore, pregato di chiudere la porta o di aiutare il signor Shandy a tornare a letto, (…) ogni intrusione del narratore o del narratario extradiegetico nell’universo diegetico (o di personaggi diegetici in un universo metadiegetico, ecc.) o il contrario, (…) produce un effetto di bizzarria, sia buffonesca (quando si presenta in Sterne o in Diderot, sul tono faceto) sia fantastica. Estenderemo a tutte queste trasgressioni il termine metalessi narrativa”. [G. Genette, Figure III, 1972]

E ancora Borges: “Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere dei personaggi fittizi.” [J.L. Borges, Altre inquisizioni, 1952], che è quasi il dubbio insinuato da Se una notte, romanzo interamente costruito sulla metalessi; ma si deve in ogni caso tenere presente che “per qualsiasi discorso sui livelli di realtà dell’opera letteraria, non possiamo perdere di vista il fatto che questi livelli fanno parte d’un universo scritto”. [Calvino, cit. ]

Di passaggio osserviamo come procedimenti di questo tipo siano comuni nel teatro: è frequente vedere attori che abbandonano momentaneamente il personaggio per parlare direttamente al pubblico, commentando o sottolineando alcuni momenti dell’azione; oppure, in buona parte del teatro contemporaneo (la ormai ex “avanguardia”), l’abbattimento della “quarta parete”: gli spettatori apertamente sollecitati a partecipare al farsi dello spettacolo, al punto che molte di queste rappresentazioni si reggono esclusivamente sulla presenza attiva del pubblico, senza la quale non potrebbero avere luogo gli accadimenti previsti. Effetti paradossali può raggiungere il cinema quando ci fa vedere, poniamo, un  salotto con televisore che trasmette un western, un cowboy che spara, e lo spettatore in poltrona davanti alla tv (nel film) che viene colpito. Ricordiamo di alcuni anni fa il film di Woody Allen La Rosa purpurea del Cairo in cui un personaggio esce dallo schermo perché si innamora di una spettatrice. In letteratura era stato preceduto nel 1968 da Icaro involato di Raymond Queneau che narra le avventure di un personaggio che se ne va per il mondo reale dopo essere sfuggito al suo autore.

Per tornare al nostro Lettore-protagonista, possiamo con più precisione affermare che la sua figura si presta a un duplice utilizzo per due diversi piani di discorso del romanzo: su un piano svolge le mansioni di un normale personaggio, protagonista della fabula narrata nella cornice e indispensabile trait d’union fra la serie di romanzi interrotti, mentre su un piano superiore ha la funzione di filo conduttore per un discorso metatestuale del romanzo sul romanzo e sul conflitto scrittura/lettura. Non è quasi il caso di precisare che la suddivisione su due piani del romanzo è qui puramente funzionale, poiché è chiaro che esso si presenta come un tutto unico e l’un piano avvalora e sorregge l’altro.

Nella sua parte di personaggio in senso proprio, il Lettore di Calvino potrebbe essere inteso come una particolare variante del narratario intradiegetico, o destinatario interno al libro, come il califfo delle Mille e una notte o coloro che ascoltano le novelle del Decameron. È da notare comunque che in questo caso: 1) manca un narratore intradiegetico (come Shahrazad), a meno che s’intendano come tali gli pseudo-autori nominati di volta in volta per ogni romanzo; 2) che dalla narrazione orale (per le opere citate siamo alle origini della novellistica) c’è qui il passaggio all’atto silenzioso e soggettivo della lettura. Questo Lettore continua, come destinatario interno al libro, una tradizione di lungo e alto lignaggio, ma con non poche ambiguità che lo distinguono dagli altri illustri predecessori.

In ogni caso, che l’autore avesse necessità di una cornice e di un narratario è cosa resa esplicita in più occasioni nel corso del romanzo. Calvino lascia intendere chiaramente che la struttura di Se una notte si è andata costituendo intorno all’idea originaria di mettere insieme una raccolta di inizi di romanzo, come fa trapelare attraverso le parole di Silas Flannery:

Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo un incipit, che mantenesse per tutta la sua durata la potenzialità dell’inizio, l’attesa ancora senza oggetto. Ma come potrebb’essere costruito un libro simile? S’interromperebbe dopo il primo capoverso? Prolungherebbe indefinitamente i preliminari? Incastrerebbe un inizio di narrazione nell’altro, come le Mille e una notte?

E più avanti:

Ho riflettuto sul mio ultimo colloquio con quel Lettore. Forse la sua intensità di lettura è tale da aspirare tutta la sostanza del romanzo all’inizio, cosicché non ne resta più per il seguito. A me questo succede scrivendo: da qualche tempo ogni romanzo che mi metto a scrivere s’esaurisce poco dopo l’inizio (…). M’è venuta l’idea di scrivere un romanzo fatto solo d’inizi di romanzo. Il protagonista potrebb’essere un Lettore che viene continuamente interrotto.

Il riferimento alle Mille e una notte è un altro dei motivi che percorrono il libro; la vicenda di Shahrazad che racconta le sue storie al Califfo per costringerlo a rinviare la sua uccisione, è un’altra dichiarata fonte di ispirazione. Si veda a questo proposito l’episodio del traduttore Ermes Marana alla corte del Sultano. Questi desidera che la Sultana sua moglie, accanita divoratrice di romanzi, prosegua ininterrottamente la lettura in modo che non abbia il tempo di cospirare contro di lui:

Per questo Marana propone al Sultano uno stratagemma ispirato alla tradizione letteraria dell’Oriente: interromperà la traduzione nel punto più appassionante e attaccherà a tradurre un altro romanzo, inserendolo nel primo con qualche rudimentale espediente, per esempio un personaggio del primo romanzo che apre un libro e si mette a leggere… Anche il secondo romanzo s’interromperà e lascerà posto a un terzo, (…), e così via…

Questo è sostanzialmente il procedimento attuato da Calvino per Se una notte, dove ogni romanzo interrotto è in qualche modo collegato o derivato dagli altri, sia direttamente, con il ricorrere qua e là dei nomi dei personaggi (Jan, Kauderer, Zwida, Lorna, Amaranta…) e di certe tematiche “labirintiche” (i telefoni, gli specchi, le foglie del ginkgo…), sia soprattutto attraverso le avventure del Lettore narrate nella cornice, nella sua affannosa ricerca della continuazione dei romanzi interrotti che lo porta a scoprire misteriosi retroscena nei quali s’intrecciano gialli editoriali, contrabbando di apocrifi, vaghe reminiscenze di popolazioni e letterature scomparse, scrittori in crisi, messaggi di extraterrestri, oscuri interessi politici nazionali e internazionali, e infine la figura antica e leggendaria di un vecchio indio, chiamato il “Padre dei racconti”, che sarebbe la fonte mitica di tutta la materia narrabile (quasi un riferimento alla teoria di Propp, secondo la quale ogni fiaba non rappresenterebbe che una delle infinite possibili varianti di un unico mito ancestrale). In tal senso i 10 romanzi di Se una notte potrebbero essere un solo romanzo: il tentativo inattuabile e frammentario di scrivere “il libro unico, tale da esaurire il tutto nelle sue pagine”, tant’è che in conclusione un lettore in una biblioteca, leggendo consecutivamente tutti i titoli,  crederà di avere di fronte l’inizio di un romanzo, mentre un altro fornirà la rivelazione finale:

Il senso ultimo a cui rimandano tutti i racconti ha due facce: la continuità della vita, l’inevitabilità della morte.

Così, a livello strutturale, si porta a compimento la saldatura tra romanzo e romanzo e tra cornice e romanzi, ma tale saldatura mancherebbe di coesione se il libro non aprisse anche al suo interno un dibattito sulla propria essenza, sulla natura intima e profonda dell’opera letteraria.

2.   La costruzione del lettore

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Abbiamo già detto che Se una notte appartiene a quel genere di opere definibili come “metaletterarie”, quelle opere cioè “che a un certo momento si rovesciano su se stesse, guardano se stesse nell’atto del farsi, prendono coscienza dei materiali con cui sono costruite” [I. Calvino cit.]. È dunque un romanzo che parla di come sono fatti i romanzi e di come si leggono, che spalanca l’abisso dell’indicibile e delle letture illimitate.

Se nella letteratura dei secoli passati tali rovesciamenti di prospettiva erano sporadici e limitati perlopiù a brevi ammiccamenti, “è negli ultimi decenni che questi procedimenti metateatrali e metaletterari prendono nuovo rilievo, con fondamenti di natura morale o di natura epistemologica: contro l’illusorietà dell’arte, contro la pretesa naturalistica di far dimenticare al lettore e allo spettatore di aver di fronte un’operazione condotta con mezzi linguistici, una finzione studiata in vista di una strategia degli effetti” [I. Calvino, cit.]. Sembrano, cioè, essere diventati per molti autori l’unico modo “onesto” di scrivere. La letteratura (e, come abbiamo già detto, non solo la letteratura) viene vista come un inganno, perciò si scoprono le carte, se ne svelano i meccanismi tra citazioni e pastiches, si passa, come in Se una notte, dall’”io scrivo” al “tu stai leggendo”, estrema constatazione dell’ineffabilità del narrabile, dell’impotenza della lingua di esprimere ciò che la trascende. C’è in Calvino la consapevolezza che ogni testo è un messaggio in una bottiglia in balìa delle correnti: non si sa chi lo leggerà e quando e dove e cosa ne farà. Ciò che l’autore ha scritto non gli appartiene più ma è destinato a frantumarsi in un numero infinito di letture sulle quali non è più possibile intervenire. Per questo il tentativo di comprendere il lettore nel testo non può che rivelarsi come un espediente fittizio: il lettore empirico è un’entità indefinibile, sfuggente e sconosciuta. Il cercare di dargli un contorno, di definirlo dentro il romanzo non avrà altro risultato che di renderlo un personaggio, così come in un romanzo in prima persona l’Io narrante è personaggio a tutti gli effetti e non è da identificarsi con l’autore, ma come un particolare punto di vista dal quale conosciamo le vicende narrate.

Il lettore a cui l’autore indirizza il suo testo è una entità che sta “al di là, all’altro capo del filo; non un individuo reale ma quella sorta di lettore ideale che lo scrittore si prefigura durante la stesura dell’opera. È quello che Umberto Eco ha definito “Lettore Modello” [U. Eco, Lector in fabula, 1979]. Come i lettori si costruiscono un’immagine ideale dell’autore e delle sue intenzioni, così l’autore mette in atto una “strategia testuale” che dovrebbe condurre a una lettura più o meno univoca, ma Autore Modello e Lettore Modello non possono che trovarsi all’esterno del testo, ai due poli dell’atto di parole, il primo come ideale Mittente, il secondo come ideale Destinatario.

È perciò evidente che l’aver definito come personaggio il lettore-protagonista di Se una notte, sgombra il campo dal dubbio che questa figura possa in qualche modo coincidere con la figura del Lettore Modello di Eco. L’ambiguità di ruolo del lettore-protagonista di Calvino è data semmai, come abbiamo visto, dal carattere metaletterario del romanzo.

Ma qual è, allora, il Lettore Modello di Se una notte d’inverno un viaggiatore?

In una letteratura che esamina se stessa, che s’interroga sul suo divenire, mentre il genere “romanzo” è stato dichiarato negli ultimi decenni, a più riprese, malato  afasico moribondo agonizzante quasi-defunto morto, Calvino ipotizza di creare un lettore nuovo (il suo Lettore Modello); sarà dunque un lettore non digiuno di buoni libri, critico e disincantato, e se lo costruisce mattone su mattone, pagina dopo pagina, a spese di un lettore ingenuo che si perde in un labirinto di storie. La storia dell’uomo alla stazione è incassata nella storia di un lettore che legge quella storia, e che per proseguire la lettura cade continuamente in altre storie in un regressus ad infinitum. La fabula rimanda a se stessa in un gioco speculare e simmetrico (ad esempio il finale che riprende l’inizio…), ci attira nel ritmo del racconto e ci respinge avvisandoci ad ogni passo che siamo di fronte a una finzione, che l’unico fenomeno che ci riguarda è quello che si svolge nel circuito tra la pagina scritta e il nostro occhio, giocando come il gatto col topo.

In apertura, ma è subito una divertita finzione, si rivolge al lettore cercando di prevederne il comportamento, la gestualità che accompagna la lettura:

Prendi la posizione più comoda: seduto, sdraiato, raggomitolato, coricato. Coricato sulla schiena, su un fianco, sulla pancia. In poltrona, sul divano, sulla sedia a dondolo

Sembra una sorta di antefatto in cui l’autore scherza con il suo libro e con i lettori, ma intanto si definisce meglio la figura del lettore-protagonista:

Sei passato in libreria e hai comprato il volume. (…) Ora sei in autobus, in piedi, tra la gente, appeso per un braccio a una maniglia, (…). Sei al tuo tavolo di lavoro, tieni il libro posato come per caso tra le carte d’ufficio

L’autore ha bisogno di delineare meglio il personaggio, sa che potrebbe lavorare in un ufficio, ma anche essere alle “leve di comando d’un bulldozer”, o con “un paziente steso con le budella all’aria sul tavolo operatorio”; il fatto è che egli, come i lettori, all’inizio non sa nulla del suo personaggio e lo sbozza per tentativi. Effettivamente a questo punto il lettore-protagonista è così anonimo che potrebbe essere chiunque: solo a partire dal secondo capitolo cominceranno le sue avventure in senso proprio, quelle che ce lo renderanno inconfondibile, quando scoprirà che il suo libro (ma non il nostro) è stato male impaginato.

Dopo il primo capitolo pare che inizi il romanzo vero e proprio, ma è un inizio strano: il testo continua il gioco con il lettore, finge di vedere il romanzo con gli occhi del lettore confondendo i livelli:

Il romanzo comincia in una stazione ferroviaria, sbuffa una locomotiva, uno sfiatare di stantuffo copre l’apertura del capitolo, una nuvola di fumo nasconde parte del primo capoverso.

Appare un personaggio introdotto in terza persona, Calvino ora scopre le carte e prosegue snocciolando una sfilza di trucchi del mestiere:

Tutti questi segni convergono nell’informare che si tratta d’una piccola stazione di provincia (…). Le luci della stazione e le frasi che stai leggendo sembra abbiano il compito di dissolvere più che di indicare le cose

Poi, di colpo, la narrazione passa in prima persona:

         Io sono sbarcato in questa stazione stasera per la prima volta in vita mia

E qui si svela l’artificio:

Io sono l’uomo che va e viene tra il bar e la cabina telefonica. Ossia: quell’uomo si chiama “io” e non sai altro di lui

E ancora:

È già da un paio di pagine che stai andando avanti a leggere e sarebbe ora che ti si dicesse chiaramente se questa a cui io sono sceso da un treno in ritardo è una stazione d’una volta o una stazione d’adesso (…). Sta’ attento: è certo un sistema per coinvolgerti a poco a poco, per catturarti nella vicenda senza che te ne renda conto: una trappola.

Oppure:

         Tu lettore credevi che lì sotto la pensilina (…)

Tutte queste reiterate osservazioni contribuiscono a creare il senso di una situazione paradossale in cui la lettura legge se stessa nell’atto di leggere; il testo prende di contropiede la normale attività cooperativa del lettore, anticipando previsioni, inferenze:

Perciò continuo a ingozzare di gettoni il telefono pubblico che me li risputa  ogni volta: molti gettoni, come per una chiamata a lunga distanza

Si ribaltano i tradizionali ruoli dell’Autore e del Lettore attraverso continue invasioni di campo, il testo mette a nudo le impalcature sulle quali si regge togliendo al lettore il piacere di scoprirle, questi è ridotto all’impotenza non potendo fare altro che assistere alla progressiva destituzione della propria funzione. Ironicamente indirizzata ai lettori ci pare anche la parola d’ordine “Zenone di Elea” che l’uomo misterioso deve scambiare con gli appartenenti alla sua organizzazione: Zenone è il filosofo dei paradossi, sta come un ulteriore segnale che ci avverte del paradosso in cui siamo caduti iniziando la lettura di questo romanzo.

Nelle pagine finali di questa prima storia l’azione si fa più serrata, si è capito che si tratta di un giallo, c’è una valigia sul cui contenuto aleggia il mistero, si crea suspense, si arriva a un momento culminante:

Lo scalo merci è là in fondo, col passaggio a livello che dà sulla nebbia e sul buio. Il commissario è sulla porta del bar della stazione che mi tiene d’occhio. Il rapido arriva a tutta velocità. Rallenta, si ferma, mi cancella alla vista del commissario, riparte.

E qui s’interrompe la storia. I lettori rimangono con un palmo di naso. Siamo pervenuti a uno di quei nodi da Eco definiti “disgiunzioni di probabilità”: a questo punto, avendo “attualizzato una consistente porzione di fabula” [U. Eco cit.], il lettore può chiedersi se l’uomo è effettivamente salito sul treno o se invece, approfittando della momentanea copertura alla vista del commissario, si è nascosto da qualche parte ed è rimasto a terra, tanto più che aveva dato un appuntamento con possibilità di sviluppi erotici a un’avvenente signora. Qui è da notare che entrano in gioco e s’intersecano due tipi di inferenze basate su due diversi frames o “sceneggiature”:

a)     Inferenza da sceneggiatura comune: un uomo è sulla banchina di una stazione, arriva un treno, si ferma, lo copre alla vista, riparte. L’inferenza, che ci deriva dall’esperienza ordinaria, è che alla partenza del treno l’uomo non ci sia più perché è salito su uno scompartimento e se n’è andato per una qualche lontana destinazione. Tutto ciò il testo non ce lo dice ma ragionevolmente lo presumiamo.

La cosa però si complica con

b)    Inferenza da sceneggiatura intertestuale: tuttavia noi possiamo anche avere il legittimo sospetto, perché l’abbiamo visto in tanti film, perché l’abbiamo letto in tanti libri, perché sembra che il “genere” (giallo-spionistico) e le circostanze lo richiedano, che l’uomo può benissimo non aver preso il treno ed essersi dileguato nella notte, magari a cercare rifugio dalla sensuale signora di poc’anzi.

Ci troviamo dunque di fronte a una disgiunzione narrativa che chiama imperiosamente all’opera le capacità previsionali del lettore. Essa funziona da “segnale di suspense”: come una molla opportunamente compressa, imprime nuovo slancio alla lettura, ci rifornisce dell’entusiasmo necessario per proseguire nel cammino della storia. Un romanzo ben congegnato deve creare un sistema di attese, anche se non sempre con l’evidenza di questo caso. I segnali di suspense “possono consistere per esempio in una dilazione della risposta alla implicita domanda del lettore”, ad esempio con l’inserimento di digressioni nel testo, “talora (…) sono dati dalla divisione in capitoli, per cui la fine del capitolo coincide con la situazione di disgiunzione” [U. Eco, cit.]. E questa di Calvino potrebbe proprio essere la chiusa di un capitolo. Il lettore entra in stato di attesa e fa previsioni, attende gli stati successivi della fabula per trovare conferme, risposte alle sue domande, ma in Se una notte Calvino frustra le aspettative e tronca definitivamente la storia, la lascia in sospeso.

Qualcosa di simile avviene per gli altri nove romanzi: immancabilmente s’interrompono in un momento culminante, ed è interessante notare che almeno 6 romanzi su 10 hanno, o acquistano nel finale, toni da racconto giallo, essendo questo il genere che più si presta alla creazione di suspense (non a caso sarà anche il genere scelto da Umberto Eco per la sua prima prova narrativa Il nome della rosa).

“La ripetuta interruzione dei romanzi-dentro-il-romanzo ogni volta che il lettore comincia a penetrare dalla ‘solidità materiale del libro’ dentro la sua ‘sostanza incorporea’ si legge come una metafora per la difficoltà che circonda la trasmissione e la ricezione di un ‘messaggio’ attraverso un ‘canale’ letterario”. [J. Cannon, Italo Calvino: writer and critic, 1981]

Calvino forma il suo Lettore Modello attraverso una serie di aspettative frustrate, smascherando il tradizionale modo di scrivere romanzi e il tradizionale modo di leggerli, ironizza sulle avventure cooperative del lettore-protagonista per indicare la via ai lettori reali di un nuovo approccio disincantato alla finzione letteraria. Su ogni pagina incombe l’ombra oscura ed enigmatica della difficoltà di comunicare la complessità del “tutto”, del rischio che il potere della scrittura debba abdicare per sempre al potere della lettura.

Questa coscienza in Calvino si è trasformata, con esito felice, nella pacata accettazione dei problemi, ma anche dei vantaggi che essa comporta per un uso aperto e dichiarato del testo come giocattolo da smontare e rimontare, per il piacere della lettura e, anche, per il divertimento della scrittura.

 

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